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Das Undarstellbare

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Kann Kunst Horror einfangen, ohne ihn zu ästhetisieren? Diese Frage stellt sich nicht etwa durch die künstlerische Bearbeitung eines Dokumentarfotos, sondern durch die öffentliche Präsentation dieses Fotos selbst. Der Respekt vor den Opfern und die Ablehnung des Voyeurismus sind natürlich die beiden guten moralischen Gründe, diese Art der Ikonographie als Tabu zu betrachten. Viel diskutiert wurde in diesem Sinne der Fall des Videos Touching Reality von Thomas Hirschhorn, das Montagen von bei Kämpfen oder Angriffen verstümmelten Körpern zeigte. Die mit der Bildpraxis vereinbare Distanz erzwingt die Distanz des Rückblicks. Aus diesem Grund entschied sich Gerhard Richter schließlich dafür, seine vier Gemälde mit dem Titel „Birkenau“ durch Überdeckung in abstrakte Leinwände zu verwandeln, auf denen Miriam Cahn ohne Übergang zur distanzierenden, aber rohen Wiedergabe einer grotesken Zeichnung übergehen kann.

Die Birkenau-Reihe ist eines der umstrittensten aller viel kommentierten Werke Richters. Und insbesondere in dem Werk mit dem Titel „Donner à voir“, das Éric de Chassey ihm widmet. Richter war in seiner Jugend Zeuge des Aufstiegs des Nationalsozialismus und damals ein disziplinierter und brillanter Staatskünstler der DDR. Er war fasziniert von der Ikonographie der Konzentrationslager aus seiner Zeit im Westen im Jahr 1960. Dies ist die Lesart aus „Bilder trotz allem“ von Georges Didi -Huberman, der vor seinen Augen die vom Sonderkommando von Auschwitz 1944 heimlich aufgenommenen Fotos exhumierte. Dies ist zumindest ihre Reproduktion in der Arbeit, die ihn auf die Idee brachte, sie in großem Maßstab figurativ zu reproduzieren, um Bilder im künstlerischen Sinne des Wortes zu schaffen, bevor er die Eitelkeit dieses Ansatzes erkannte. Richters selbstikonoklastische Geste, die resultierenden figurativen Leinwände zu löschen, um sie mit abstrakten Farblinien zu überziehen, ist keine völlige Negation. Zusätzlich zu ihrem Titel „Birkenau“ bewahren sie jeweils einen Anker in der Realität, indem sie ausstellen und gleichzeitig ihre Herkunft verschleiern. Es bleibt ein Anker zur Realität. Éric de Chassey unterstreicht in seinem Werk auch die Bedeutung des Grauen Spiegels, der aus vier quadratischen Spiegeln besteht, die den Gemälden in der Neuen Nationalgalerie in Berlin zugewandt sind. Dieses Gerät ermöglicht es, nicht nur die Birkenau-Serie, sondern durch Änderung des Blickwinkels auch Reproduktionen der Fotos des Sonderkommandos zurückzugeben, die als Matrizen für die Gemälde dienten. Es sind diese von Kameras oder Selfies eingefangenen Spiegelspiele, die daher Gegenstand moralischer Kommentare sind, von denen die durch Abstraktion distanzierten Gemälde ausgenommen sind. Idealisiert?

Die Darstellung der Tragödien der Geschichte nimmt im Werk von Jérôme Zonder einen wichtigen Platz ein. Für ihn geraten wir unweigerlich mit den Grenzen des Darstellbaren in Berührung, sobald wir uns für das Sprechen entscheiden. Wir müssen dann die gesamte Welt, das Beste und das Schlechteste, in einen symbolischen Raum bringen. In diesem Sinne nimmt er verbotene Bilder von Holocaust-Städten in seine Zeichnungsserie Grey Chairs auf. Die Zeichnung setzt präzise Distanz und entzieht dem Bild seinen Realismus und verleiht ihm Substanz. In Zonders Ästhetik trifft dieses Thema auf seine Reflexion über die fiktive Figur Pierre-François, deren Porträt er anhand der Geschichten zeichnet, die ihn konstruieren. Es wird durchzogen von dem schimmernden grauen Chaos, das durch graue Flächen bewegter Abdrücke entsteht, die die Zeichnung erzeugt. Aber mehr als die Distanzierung, die die Reaktivierung von Bildern ermöglicht, geht es hier um die Aktivierung der Zeichnung. Die Suche nach einer Übereinstimmung zwischen der gewählten Schrift und der gewünschten Sensation kommt erst in einem zweiten Schritt ins Spiel. Ist Liebe die Liebkosung zweier Hände in der Hitze von Holzkohle? Ist Gewalt eine mit großem Graphitblei eingeritzte Szene? Es wird ein Dialog zwischen dem Körper des Designers und dem des Betrachters gesucht. Zonders Kunsttheorie stützt sich gerne auf wissenschaftliche Grundlagen. Es war seine Lektüre von Changeux und Jeannerod, die seine Theorie des Porträts einer Figur als Summe der Geschichten, die ihn konstruieren, inspirierte. Da das Auge die Sache wahrnimmt und das Gehirn sie verständlich macht, indem es sie uns „erzählt“. Sein Verhältnis zur Geschichte ist das eines Kindes des 20. Jahrhunderts, in dem die Welt aufgrund der Schrecken, die sie in rund fünfzig Jahren hervorgebracht hat, buchstäblich ihr Gesicht verloren hat. Nachdem das Ende der Geschichte erklärt worden war, kehrten Völkermorde und die Entfesselung der Hölle im Fernsehen zurück. Zeichnen bedeutet, die Geschichte wieder selbst in die Hand zu nehmen. Der Umgang mit solch eindringlichen Bildern wie denen der Shoah ist für ihn kein Tabu. Es ist sicherlich notwendig, äußerst vorsichtig mit ihnen umzugehen, jegliche „Pornografie“ zu meiden, aber auf keinen Fall ihnen aus dem Weg zu gehen, denn das würde bedeuten, dass man aufhören würde, sich zu äußern. Durch die Vergrößerung des Bildes kann es in die Geste einbezogen werden und sich in ausreichender Entfernung von dem Motiv befinden, dem die Spur vorgezogen werden soll. Indem sie ihre Unmöglichkeit eindämmt, erscheint die Handlung unter dem Gesichtspunkt einer Darstellungsgrenze als richtig. Wie die Weißen in Cézannes Gemälde bleibt der Raum offen und akzeptiert die Tatsache, dass bestimmte Dinge ihn überschreiten und sein Nicht-Darstellbares darstellen.

In den Gemälden von Stéphane Pencréac'h wird die „Erinnerungs“-Leere zum Zeichen, wenn sie als Abwesenheit entschlüsselt wird. Es ist zum Beispiel das, was wir uns vorstellen, dass er fehlt, das der verlassenen Wohnung in seinem Gemälde Kfar Aza Bedeutung verleiht. Wir befinden uns im nächsten Moment der Geschichte. In seiner Trauer. Die Historienmalerei, so undarstellbar sie auch sein mag, integriert in einer abgrundtiefen und unerbittlichen Weise ein Gemälde, das von der Geschichte zeugt. Die Spielzeuge sind zerbrochen, die Sitze zerrissen als Symbol für verstümmelte Körper, ein „Spektakel der Monstrosität“. Im gleichen Geist hatte Pencréac'h das Bataclan gemalt, als er seinen roten Vorhang öffnete, nur um Spuren, schwarze oder rote Skizzen von Körpern, die in einem weißen Raum verstreut waren, zum Vorschein zu bringen. Für ihn wird Horror bescheiden dargestellt. Wenn Sie die Fallstricke eines anekdotischen oder narrativen Gemäldes vermeiden, können Sie ein universelles Bild schaffen. Der Mangel an künstlerischen Bildern, die als Reaktion auf den 7. Oktober 2023 entstanden sind, lässt Stéphane Pencréac'hs Werk als einen Akt des Widerstands gegen den zunehmenden Antisemitismus erscheinen. So wie Miriam Cahn, weil sie Jüdin war. Die Tatsache, dass darin die Leichen von Opfern gezeigt werden, schockiert Pencréac'h in keiner Weise. Er gewährt ihr das moralische und intellektuelle Recht dazu, weil sie für ihn in ihrem Fleisch verletzt ist. Sie ist es, die sie zeigt. Wenn wir verbieten, was können wir zeigen, das es verdient? Wenn wir zensieren, wie trauern wir? Cahns Gemälde ist für Pencréac'h das beste Gegenmittel zum Totalitarismus

Abbildungen: