Für Sie entschlüsselt in ART PRESS

Die Verbindungen der Bedeutung

über die Ausstellung Chiharu Shiota The Soul Trembles im Grand Palais bis 19. März

Der praktische Aspekt einer Chiharu Shiota-Ausstellung besteht darin, dass wir gleichzeitig – und über dasselbe Werk – über Malerei und Skulptur oder Installation sprechen können. Denn der Raum, in dem die japanische Künstlerin ihre Objekte arrangiert, ist selbst ein Werk, ein Gemälde. Und zwar ein 3D-Gemälde, als ob das Bemalen einer Oberfläche nicht genug wäre. Das Bild muss uns umfassen. Das Gemälde muss alles sein. Und in dieses Ganze sind die Bedeutungszusammenhänge eingewoben. Die Verbindungen, die die Beziehungen und Bewegungen immaterieller Dimensionen wie Licht und Ton materialisieren und hervorheben, die in einer räumlichen Komposition der "bildlichen" Anordnung von Dingen, Schuhen, Stühlen, Booten, Betten, Koffern, Schlüsseln ihre Daseinsberechtigung verleihen. … vom großen Basar von Chiharu Shiota. Wir können, wie Michela d'Ecclesis es in Art Press tut, in diesen kleinen Arrangements die Fäden von Ariadne, Fates oder Arachne sehen. Doch ohne die Dimension des Symbols zu erreichen, können wir in diesen Rahmen auch ganz prosaisch die künstlerische Darstellung der Beziehungen sehen, die die heterogenen Elemente eines „Gemäldes“ untereinander unterhalten. Wie dieser schwarze Rahmen, der die verlassenen Stühle von In Silence verbindet, die in einem stillen Auditorium vor einem stillen Gemälde aufgestellt sind. Als Bindeglied dienen dabei kometenschweifeartig verschwundene Noten oder Notenspuren, die das Vereinzelte und Verbrannte sinnstiftend zu einem Ganzen verbinden und dessen Struktur sichtbar machen. Chiharu Shiota formt, was sie nicht malen konnte. Als würde sie den Stoff einer rahmenlosen Leinwand im Raum weben.

Abbildung: In silence von Chiharu Shiota (2002 – 2024)

Über die Kunst des Kuratierens

über die Ausstellung En el aire conmovido von Georges Didi-Huberman im Reina Sofia in Madrid bis 17. März und dann vom 7. Mai bis 28. September im CCCB in Barcelona

Die Arbeit eines Kurators oder Ausstellungskommissars wird grundsätzlich aus einer dokumentarischen Perspektive betrachtet. Es geht darum, eine Logik, eine Ordnung der Dinge zu finden oder gar wiederzuentdecken, um die Werke stimmig im Raum anzuordnen. Als eigenständige Schöpfung erlebt, erhält das Werk von Georges Didi-Huberman eine völlig andere Dimension. Das Gesamtkonzept der Ausstellung existiert in gewisser Weise bereits vor den Werken, die sie diskret in Szene setzen soll. Die neue, von Georges Didi-Huberman erdachte, erträumte und produzierte Ausstellung ist als dritter Teil eines Triptychons konzipiert und zeichnet sich erneut durch die ansteckende Hypertrophie ihrer anthropologischen, philosophischen und literarischen Inhalte aus. Am Anfang steht die Idee des „Duende“, die sich wie ein roter Faden durch die dreihundert Werke von einhundertfünfzig Künstlern der Ausstellung zieht. Der „Duende“, populär gemacht durch den Dichter Federico Garcia Lorca, ist der Moment, in dem der Stierkämpfer – und ebenso wie er der Künstler – sein Publikum zu seinem eigenen Vergnügen mitnimmt und dabei alle Risiken und Gefahren ignoriert. So koexistiert die Partitur von Beethovens „Das Glück der Melancholie“ mit eindrucksvollen Bildern aus Pier Paolo Pasolinis „La Rabbia“. In einer Mischung aus Sensibilität und Sinnlichkeit führt der von Didi-Huberman inszenierte „Duende“ nach den schönen Worten von Annabelle Gugnon von Art Press vom Tod zum Leben. Der Duende ist der Moment, in dem Kunst geboren wird. Dabei geht es nicht um einen harmlosen Punkt; es geht vielmehr darum, einen Ansatz für die Politik nicht nur durch Texte und Ideen, sondern auch durch Bilder und Gesten vorzuschlagen. Obwohl Didi-Hubermans Werk kultiviert ist, ist es nicht rein intellektuell. Im Gegenteil: Er erzeugt durch Empfindungen und Emotionen mittels Zeitlupe, Loops und anderen Überlagerungen Sinneffekte. Ob er sich von Klein zu Goya oder von Brecht zu Heartfield bewegt, immer entsteht eine theoretische Entdeckung aus einem ästhetischen Spiel. Mit einem utopischen Ziel: Hoffnung aus der Verzweiflung zu bringen. Die ganze Herausforderung unserer Zeit.

Abbildung: Anthropometrie im Titel von Yves Klein (1928)

Feminin ist schön

Die Arbeit an den Ausstellungen weiblicher Gruppen durch die Kuratorin Dorothée Dupuis begann Anfang der 2000er Jahre. Die Liebesgeschichte zwischen Feminismus und darstellender Kunst geht offensichtlich auf die 1970er Jahre zurück. Aber laut Dorothée Dupuis ging es darum, diese Ausstellungen zu "einem Gimmick-Markt zu machen, der verwandelt das Soziale in eine Ware und verstärkt den symbolischen – und kommerziellen – Status der männlichen Künstler, die daran teilnehmen.“ In den 2000er Jahren war es an der Zeit, dass Künstlerinnen diese Veranstaltungen zurückeroberten. Die Eröffnungsausstellung „Women Artists: 1550-1950“, die 1976/77 stattfand und die als Leuchtturm in der Wüste gezeigt wurde, machte deutlich, dass es schon immer Künstlerinnen gegeben habe, ihnen jedoch grundsätzlich jegliche Sichtbarkeit verwehrt worden sei. Eine Neuinterpretation der Geschichte war notwendig. Diese revisionistische Arbeit wurde in den 1990er Jahren von feministischen Historikerinnen wie Nochlin, Griselda Pollock, Lucy Lippard, Aline Dallier-Popper, Catherine Gonnard und Élisabeth Lebovici durchgeführt. Es treten zwei Schulen auf. Die erste behauptet, bis in die Pinselspitzen feminin und feministisch zu sein, wie WACK! Kunst und die weibliche Revolution und globaler Feminismus. Das zweite Projekt mit elles@centrepompidou zielte weder darauf ab, die Existenz femininer Kunst zu beweisen, noch ein feministisches Objekt zu schaffen. Französische Subtilität oder Weigerung, durch Universalismus die etablierte Ordnung einer Gesellschaft in Frage zu stellen, die auf den Ungleichheiten des kolonialen und patriarchalischen Erbes beruht? Die bösen Zungen gewinnen die Oberhand. Doch auch die amerikanische Schule bleibt nicht vor Kritik gefeit. Der globale Feminismus bringt einen feministischen Imperialismus oder gar einen beschönigenden Feminismus in einer Welt hervor, die noch immer weitgehend rückständig ist, weil sie männlich geprägt ist. In diesem Kontext erscheint heute das Konzept der feministischen Ausstellungskuratierung. Sein Hauptziel besteht darin, zum Verständnis und zur Dekonstruktion der in diesem Umfeld bestehenden geschlechtsbezogenen Machtverhältnisse beizutragen, um sie anschließend zu verändern. Auf diese Weise wird es möglich, die Kunstgeschichte, eine Säule unserer hegemonialen Kultur, zu berühren. Wer dieses Ziel verfolgt, muss zwangsläufig auch gegen andere Ungleichheiten auf der Grundlage von Rasse, Klasse oder Behinderung kämpfen. Dies macht deutlich, dass das eigentliche Problem global betrachtet werden muss, nämlich im Hinblick auf die Ungleichheit. Der Kurator einer Ausstellung kann eine Arbeit der „Entpatriarchalisierung“ vornehmen, die von der Wahl der Themen für die Gruppierung der Werke bis hin zu den museografischen Techniken selbst reicht. Horizontal befürwortet die Kuration somit eine radikale „Vorstellungskraft“, die sich weigert, Repräsentation von Institution und Kunst vom Leben zu trennen.

Abbildung: Singular Female Artist (2009-2011) von Agnès Thurnauer