Lesen Sie für Sie in ART PRESS

Mega-Galerien und Mega-Galeeren

Es ist offensichtlich, dass die Welt der Galerien in Frankreich in den 2000er Jahren eine echte Revolution erlebte. Wo stehen sie heute? Um Bilanz zu ziehen, traf Art Press die Wirtschaftswissenschaftlerin Nathalie Moureau anlässlich der Veröffentlichung des Buches „Geschichte der Kunstgalerien in Frankreich vom 19. bis zum 21. Jahrhundert“, in dem sie einen Text mit dem Titel „Le temps des galleristes“ verfasste, der den Zeitraum ab 1980 abdeckt bis heute. Für sie umfasst dieses Intervall zwei sehr unterschiedliche Perioden. Die erste beginnt mit der Gründung der regionalen Fonds für zeitgenössische Kunst (FRAC) nach der Machtübernahme der Linken im Jahr 1981. Diese Gründung fand im Vakuum eines Marktes statt, auf dem es im Gegensatz zu unseren Nachbarn wie Deutschland und Italien keine großen privaten Sammler gab. insbesondere Peter Ludwig und die Familie Panza. Dieses institutionelle System, das dafür kritisiert wird, „offizielle“ Künstler hervorzubringen, hat dennoch dazu beigetragen, der französischen zeitgenössischen Kunst, auch im Ausland, Sichtbarkeit zu verleihen. Französische Galerien haben sich an diese neue Situation angepasst, ohne ihr Wirtschaftsmodell zu ändern. In den 2000er Jahren änderte sich dann alles mit dem Aufkommen von „Mega-Galerien“ und der Eröffnung von Filialen außerhalb ihrer Grenzen durch Gagosian oder Hauser&Wirth. Diese Bewegung gewann an Dynamik und durchbrach das von Leo Castelli übernommene Modell der lose verknüpften Netzwerkinternationalisierung, bei der Galerien mit Korrespondenten im Ausland zusammenarbeiteten. Tatsächlich hat sich das Ökosystem der französischen Galerien in vierzig Jahren durch die Investitionen von Auktionshäusern in zeitgenössische Kunst, die Entwicklung von Messen, die Zunahme der Zahl von Sammlern und ... das Internet völlig verändert. Tatsächlich sind es die Auktionshäuser, die sich als Hauptkonkurrenten der Galerien erweisen. Aber prominente französische Galeristen zögern nicht, die Waffen ihrer Rivalen einzusetzen, einschließlich Auktionen, um die Preise junger Künstler schnell zu erhöhen. Der Erfolgsunterschied zwischen übergroßen Galerien und Mega-Galerien ist auch in der Welt der Messen offensichtlich, wo letztere in königlicher Weise von den besten Standorten profitieren im Vergleich zu kleineren Strukturen, wenn letztere die Chance und die Ehre haben, angenommen zu werden. was für die Öffentlichkeit ein starkes Qualitätsmerkmal darstellt. Aber die Dinge ändern sich, weil die Messen selbst durch das damit einhergehende verschmutzende Bild des Reisens in ihrem Wesen bedroht sind. Nathalie Moureau unterscheidet drei Arten von Akteuren auf dem Markt nach ihrem Umsatz, ihrer Präsenz auf großen Messen und der Werbung, die sie ihren hauseigenen Künstlern bieten kann: die Flaggschiff-Galerien, die Pivot-Galerien und die vertraulichen. Dennoch wird betont, dass auch Letztere zur Vitalität des Marktes beitragen. Die Vorzeigerolle von Paris ist seit den 1980er Jahren weiterhin vorherrschend. Erscheinen des Centre Pompidou, Wiederbelebung des Fiac, Eröffnung des Palais de Tokyo … Paris ist ein attraktiverer Ort geworden. Private Institutionen haben sich vervielfacht und große internationale Galerien haben die Räumlichkeiten übernommen. Der Auftritt großer Privatsammler wie François Pinault und Bernard Arnault spielte in diesem Punkt schließlich eine gewisse Rolle. Für den Ökonomen ist es jedoch schwierig festzustellen, ob diese Nachahmung kleinen Galerien zugute gekommen ist. Es bleibt abzuwarten, welche Auswirkungen die Änderungen des Steuersystems und der Vermögenssolidaritätssteuer, deren Schreckgespenst heute aufkommt, auf den gesamten Markt haben werden. Die Frage der Mieten erklärt auch die Umzüge nach Paris zugunsten der drei Sektoren: Matignon, Saint-Germain und insbesondere Marais. Mittlerweile sind es jedoch Luxushotels und Auktionshäuser, die die Spitzenposition einnehmen. Gleichzeitig hat der Rückgang der Museumsfinanzen seit den 1980er und 1990er Jahren dazu geführt, dass sie Partnerschaften mit Galerien eingegangen sind, um die Budgets vieler Ausstellungen zu decken. Dies stärkt jedoch zwangsläufig die Fähigkeit von Megagalerien, die Förderung ihrer eigenen Künstler zu fördern. Quoten, die sich an der Größe der Partnergalerien orientieren, wären in diesem Sinne eine gute Sache für die Gerechtigkeit. Symmetrisch dazu stellt sich auch die Frage der Leihgabe von Werken durch Museen an Galerien, die bis heute verboten ist. Megagalerien verfügen bereits über eine Reihe von Vorteilen, um mit Museen zu konkurrieren. Vom Ausstellungsbereich bis zur Führung, einschließlich künstlerischer Praxis-Workshops, Café-Lebensmittelgeschäften, Buchhandlungen und Geschäften, die Derivate und Leckereien verkaufen. Die Versuchung, sich als Kulturinstitution, Forschungszentrum oder gar Universitätszentrum zu etablieren, ist bereits groß. Eine weitere wichtige Entwicklung: Kommunikation, natürlich verbunden mit der Entwicklung digitaler Technologien und Netzwerke. Nathalie Moureau erörtert in diesem Zusammenhang die Notwendigkeit, durch monumentale Werke und Ereignisse Sichtbarkeit zu schaffen, aber auch die Gefahr, die Verwaltung des eigenen Rufs außer Acht zu lassen und zu sehen, dass die Medien über das Künstlerische siegen. Mega-Galerien beherrschen die Kunst, ihre redaktionelle Tätigkeit zu verwalten, und tun alles, was sie können, um echte Marken zu werden. Eine Frage bleibt: Welchen Nutzen ziehen französische Künstler aus diesem Machtzuwachs von Megagalerien und mittelgroßen Galerien, die eine gute Sichtbarkeit genießen? Eines ist sicher: Im Gegensatz zu den Nachbarländern sind französische Künstler im Gesamtangebot französischer Galerien für das internationale Publikum unterrepräsentiert. Zeichen von Offenheit oder Minderwertigkeitskomplex?

Illustrationen: Nathalie Moureau

Figuren des neuen Gemäldes

Zwischen 2000 und 2020 galten die Malerei und insbesondere die figurative Malerei in der zeitgenössischen Kunst als überholt. Mit seltenen Ausnahmen wie der Urgent-Gemäldeausstellung im Jahr 2001 und My Favourite thing! Das Malen in Frankreich im Jahr 2005 war eine echte Reise durch die Wüste. Es war alles Fotografie, Videokunst und Post-Duchamp-Kunst. Heute sind es die Kritiker von gestern, die sich für die Rückkehr der figurativen Malerei einsetzen. Die Kunstschulen machen sich wieder daran. Sammler verlangen mehr. Der Aufstieg von Paris zur ersten Stadt Europas und der Zustrom von Sammlern aus aller Welt, vor allem Liebhabern der Malerei, sind nicht gleichgültig gegenüber dem Machtzuwachs der „klassischen“ Malerei in Frankreich. Und Museen sind in die Fußstapfen der Galerien getreten. Die kuratierten Kurse der Art Paris stehen selbstverständlich in der gleichen Veredelungsbewegung wie dies auch bei MO.CO der Fall ist. aus Montpellier. Eines ist sicher: Aus historischer Sicht wäre es gut, dieses vergessene Gemälde einer formalen und theoretischen Analyse zu unterziehen, um die kontinuierlichen Kraftlinien zwischen vorgestern und heute zu erkennen Vermeiden Sie den Eindruck, die Heißwassermalerei neu zu erfinden. Doch was verraten die jungen Maler von heute über unsere Zeit? Viele Selbstporträts seien „mehr oder weniger symbolisch oder realistisch für eine Generation, die nach sich selbst sucht“, so Art Press. Die Widerstandsfähigkeit des Mediums wird auch in seinem Verhältnis zu Licht und Materialität hervorgehoben. Als Zufluchtsort vor dem Aufstieg der generativen künstlichen Intelligenz. Als Anführerin dieser neuen Generation, die sowohl von Pinault als auch von Orsay bezeichnet wird, zeichnet sich Nathanaëlle Herbelin durch den Dialog aus, den ihre Malerei mit Werken von Bonnard, Vallotton und Vuillard herstellt. Seltsame Verbindung mit Malern, die ihre Vergangenheit nicht erkannten. Diese „Kontemporanisierung“ in Form einer stilistischen Neuinterpretation, für die es in der neuen Generation viele weitere Beispiele gibt, bricht keine Codes. Was sind die Unterschiede zu Bildern von Instagram, fragt Art Press? Die technische Virtuosität von Jean Claracq, Romain Ventura, Laurent Prou ​​​​und Adrien Belgrand findet in den Augen dieses Kritikers Anklang. Es sei „sehr persönlich und wiedererkennbar“. Das Gleiche gilt für Marine Wallon und Clara Bryon, die die Grenze zwischen Abstrakt und Figurativ in Frage stellen. Gelobt wird auch das „formelle Fouge“ von Dora Jeridi und Apolonia Sokol. Letztlich sollten die Unterschiede im Vordergrund stehen und reine Generationentreffen vermieden werden, bei denen alles durcheinander gerät. Und sei es nur, um der Versuchung eines schlichten Modeeffekts zu entgehen.

Illustrationen: Nathanaëlle Herbelin (1989)
Emmanuelle und Efi, 2024
© Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Galerie Jousse Entreprise/ Foto: Objets pointus/ © Adagp, Paris, 2024

Artikel geschrieben von Eric Sembach